Posté le Dimanche 18 décembre 2022

À propos des univers figuraux de Frédéric Dupré.

 Toute plante était crypte et tout bestial aqueux

rare était l’ambulant arbre était la fougère

admirons admirons l’arthropode scorpion

qui le premier risqua ses huit petites pattes

sur un sol ignorant l’animale traction…

(R. Queneau, Petite cosmogonie portative, IV, vv. 165-169)

1. Déserts nouménaux.

Dans l’essai final de Images Mobiles – consacré, , au traité De Pictura de Leon Battista Alberti – Jean Louis Schefer remarque que cet écrit fondateur de la Modernité non seulement peut être considéré comme un Discorso sul metodo à part entière, mais, après avoir énoncé une série de lois sur les critères de formulation et une mise au point de l’istoria, il aborde en termes purement géométriques la question de la genèse du monde. Celui-ci est représenté à partir des problèmes techniques afférents à la construction de l’espace représentatif où, dans un deuxième temps, l’on plonge les corps qui donneront lieu aux développements de l’istoria elle-même.

Il s’agit d’élaborer les matrices plurielles d’une grammaire figurative capable de s’intégrer et de se coordonner de manière stricte et concordante afin d’offrir une avant-scène hardiment rationnelle aux événements narrés. Mais Schefer va au-delà : en lisant plus attentivement les passages fondamentaux de l’œuvre d’Alberti, nous découvrons que peu à peu quelque chose arrive à perturber, à briser, à fissurer le « rêve humaniste », pendant longtemps associé, souvent de manière très subreptice, à la naissance de la Modernité. L’auteur écrit à ce propos :

 Voilà peut-être le dernier mot du traité. Les manipulations du corps par ensemble et par partie sont à la fois réglées par l’ordre géométrique pour sa justesse ou sa détermination formelle et régies par un principe d’invention (la littérature), qui fournit des séquences ordonnées (des scènes, des récits), que le peintre doit exprimer, traduire ou mettre en figure.

J. L. Schefer, Images mobiles. Récits, visages, flocons, POL, Paris, 1999, p. 250

Ici nous trouvons l’un des premiers facteurs hautement problématiques qui commence à mettre en discussion dans ses fondements la conception humaniste : le plan architectural soumis à une géométrisation rigoureuse exerce une pression déformante sur la représentation du corps humain, transformé ainsi en dernier recours en une réalité abstraite et réduit donc à un pur volume inscriptible et concevable uniquement à l’intérieur d’une dimension pure et adamantine du calcul.

La réalité proprement somatique des sujets mis en cause par l’istoria soudainement est transfigurée en une trame spatiale n’admettant pas d’erreurs ou d’exceptions : tout doit être calculable et mesurable en une sorte de délire raréfié farouchement algébrique dans la froide clarté de laquelle le corps humain se situe uniquement en tant que donnée résiduelle transparente. Sur la base de ces prémisses Schefer peut poursuivre en réalisant un développement ultérieur, aussi précis que paradoxal dans ses aspects théoriques :

  Quoi d’autre ? Un monde […] fait par la pyramide visuelle, sa section, les angles et les diagonales, par un échelonnement des quantités vers l’horizon ; un monde qui se dénude au fur et à mesure qu’il se dessine : c’est qu’il est le squelette sous les muscles, le muscle sous la peau, la chair sous les vêtements. Et c’est à nous, pourtant, lecteurs sans art, nourris de sciences passées dont nous recueillons le fruit poétique, c’est-à-dire les fictions et les invraisemblances, à nous, sujets survivants de l’encyclopédie romantique (qui plaçons l’incertitude de notre moi dans l’objet des sciences), à nous encore, inventeurs ou accidents de la maladie du savoir moderne que ce monde désert s’adresse à travers cette injonction d’Alberti :   « À l’œuvre », comme si nous avions maintenant à peupler avec grâce le désert qui résulte du fonctionnement de notre appareil optique dès lors qu’il n’enregistre tout d’abord proprement rien.

Ivi, p. 251.

Dans ce néant, en même temps originaire et terminal, correspondant au degré zéro non seulement de la figure, mais aussi de la structure destinée à l’accueillir, Schefer fait culminer l’écrit d’Alberti, en le transformant en une sorte de traité cryptométaphysique. L’invention de la perspective y sert en fait à projeter et à construire un monde infiniment antérieur à l’apparition de l’homme, hostile à celui-ci et presque inadapté à son positionnement en lui : espace apparemment désertique dans lequel il n’y a pas de sujet prioritaire ou privilégié, absorbé ou, pour être plus précis, dévoré par un système de rapports et de proportions complexes et très articulées, qui ne prévoit pas sa présence dans ses critères – manifestes ou latents – de configuration.

Si d’un côté donc, la nouvelle spatialité mise au point par Leon Battista Alberti commence à coïncider parfaitement avec ce que Michel Serres appelle « mathéma transcendant», ce qui au contraire tâche de prendre une identité morphologique plus ou moins définie et reconnaissable est presque repoussé vers une sorte de limbe de l’infigurable. L’objet qui apparaît sur cette scène doit appartenir forcément à un alphabet abstrait très limité. Serres écrit :

 S’il existe comme objet arrêté, fixe et stable, son statut d’objet est sans cesse repoussé, sans cesse éloigné, à chaque invention originaire. Sans doute n’y a-t-il d’objets mathématiques que les objets morts pour le mathématicien actuel : il n’y a pour lui que des mirages mathématiques, le jeu infini des miroirs dans l’avenue des glaces dont parle Lautréamont. Le carré comme objet n’est alors que cette forme blanche, cette table, ce cadre, cette cire vierge, support et matière, porte-empreinte des morphées successives, complément de l’intersection des théories abstraites lues ou écrites sur lui.

M. Serres, L’Interférence. Hermès II, Minuit, Paris, 1972, p. 118.

L’espace prescrit à son intérieur uniquement un nombre restreint d’objets qui peuvent s’y installer  suivant les moindres structurations. La ratio sévèrement géométrique élaborée qui opère une dévitalisation envoloppante de ce qu’elle est destiné à accueillir. Tout cela qui ne suit pas la logique sévère de la simple donnée sujette à la mathématisation se glisse en lui comme un entité parasitaire et qui, comme Serres le remarque, engendre uniquement des zones d’interférence à l’intérieure de l’image.

Cette dernière désormais prend naissance sur la base d’une mécanique endogène préétablie. Le modèle mathématique d’Alberti rythme attentivement toutes les phases de cet inexorable développement duquel rien ne peut s’échapper, emprisonné dans une équation glaciale totalisante où chaque résultat dérivant de notre corporalité trouble semble un borborygme lointain émis par une sensibilité endormie.

C’est pour cette raison que le désert peut devenir l’image cardinale autour de laquelle faire tourner et faire converger la réflexion que Schefer consacre au traité d’Alberti. La vision glisse incertaine et se perd dans le nœud dur et inflexible de lignes qui sillonnent le tableau rythmant la naissance lente, mais inexorable, d’un espace assemblé ab ovo selon une tabulation analytique de renvois internes, d’intersections, de reflets et distributions symétriques mises en place afin d’obtenir la compilation d’une scénographie, mentale et objective, dans laquelle chaque sujet ne peut trouver sa place qu’en conformité aux lois qui président à sa mise en forme mathématiques.

C’est pour cette raison que Schefer, en insistant un peu loin sur le thème du désert, peut écrire : « On crée l’espace à partir de rien, comme en un désert, on engendre l’homme d’abord comme un fantôme (une silhouette), puis comme une partie de l’espace. »

 

2. Comme une broderie dans le chaos.

C’est d’une sorte de generatio aequivoca semblable à celle présentée ici par Schefer que semblent naître les multiples univers figuraux de Frédéric Dupré. Nous considérons, par exemple, une œuvre au titre plus qu’évocateur : La Tâche infinie et le Problème du phylactère. Athlète du désert [FIG. I], où la succession des colonnes, leur étalement en profondeur, le déploiement de l’extension spatiale selon les trois dimensions et la disposition du sol à carreaux organisent un cubage substantiellement parfait dans sa progression géométrique, où d’un coup, quelque chose se dépose en transparence sous la forme impalpable d’une incrustation délicatement ectoplasmique.

 

[FIG. I]

Sur la droite, une silhouette flotte comme une impureté émise par l’image dans un extrême sursaut : la figure se développe lentement en assumant la vague physionomie d’une créature humaine sur le point d’être réabsorbée dans une dernière contraction de l’espace où elle s’inscrit.

En effet, ce dernier est comme traversé par une ligne invisible de fracture qui en décompose et en bouleverse subtilement et irréversiblement l’organisation interne.
Pour citer un extrait très connu de Paulhan, nous pourrions dire qu’« un contre-espace violent éventre les murs et danse à travers les meubles. Il arrive qu’il emporte la chambre entière dans son tourbillon, et ne laisse subsister sur la toile que de petits objets pris d’ivresse et tournant comme lui, un semis d’écailles ». (J. Paulhan, La Peinture cubiste, Gallimard, Paris, 1990, p. 53.)

La figure se situe ainsi à l’intérieur de ces architectures comme un léger point de catastrophe qui fait éclore dans l’image – à partir de cet insituable résidu parergonal auquel Derrida a consacré une formidable étude pendant les années 1970 – un déclenchement vertical fragmenté de déstructurations spéculaires. Non seulement elles ne cessent pas de se stratifier – suivant rigoureusement les logiques internes de la construction –, mais elles ne cessent pas non plus de se réfracter dans une réticulation souterraine de défaillances, de bosses et d’effondrements qui assiègent l’image tout en la laissant apparemment intacte dans l’ordre détaillé qui innerve son ineffable fixité de cristal.

Pourtant, en regardant de plus près, nous ne pouvons pas ne pas remarquer que le système net d’arcs qui se chevauchent les uns avec les autres vers le centre communique l’idée d’un effondrement lenticulaire qui ne peut plus être évité. La matrice géométrique qui présidait à la structuration de la donnée spatiale maintenant implose sur elle-même et ce qui avait initialement garanti la stabilité des architectures les conduit maintenant à s’effondrer dans un circuit topologique déformé, où elles commencent à glisser follement les unes dans les interstices des autres.

L’image est maintenant translittérée dans un hypnotique perpetuum mobile au sein duquel des théories de colonnes, des séries de contreforts, des fuites de voûte ne sont plus appelées à se disposer selon les lois destinées à rythmer une formulation cartésienne de l’espace, mais dégénèrent plutôt perversement jusqu’à aboutir à cet « espace fibré » à la lumière duquel, du « mathéma transcendant » ne reste plus qu’un cryptogramme prismatique.

Le cubage d’Alberti doit maintenant être compris comme un espace multiple de diffractions obliques et répétées. Le monde sans poids et exposé à la volubilité irrépressible du « flux intérieur » se déploie à travers un diagramme libre d’énergies morphologiques qui coulent à travers les brillantes ruines de ces géométries pures auxquelles la Modernité avait confié la tâche de donner un nouveau visage au monde. Voilà comment Serres illustre cet état de choses :

 Ce lieu se déplie, comme dans l’itération des mondes oubliés du Ménon ou dans l’argument aristotélicien du troisième homme. Toute forme mathématique est une forme pré-mathématique, le carré de Pythagore, le pré carré des successeurs. Dès qu’un nouvel enchaînement des raisons plus sûres que les anciennes, plus générales et plus enracinées dans la raison, vient au jour, la forme transcendante, que nulle transformation ne paraissait autrefois atteindre, forme maintenant archaïque et quasi concrète, descend sur la terre pour laisser le lieu à la nouvelle forme, semblable à son visage archaïque, mais approfondie et transcendée.

M. Serres, L’Interférence. Hermès II, Minuit, Paris, 1972, p. 13.

L’épiphanie inopinée et traumatique de l’Athlète du désert fait surgir dans la configuration théorématique renvoyant aux thèses d’Alberti une nouvelle idée d’image, où tout ce qui avait de la valeur en vertu de sa prééminence heuristique de nature transcendante d’un seul coup se trouve projeté sur une dimension théorique plus profonde et ultérieure.

La figure humaine brise sans repos les marges d’une représentation dans laquelle commencent à passer des impulsions génératives inédites, au centre desquelles il n’y a plus l’hypothèse géométrique qui domine la construction prospective dont nous sommes partis, mais plutôt « une infinité de strates morphiques » qui travaillent et sillonnent de l’intérieur l’image.

 

[FIG. II]

Ce n’est pas un hasard si dans une autre merveilleuse table de Frédéric Dupré, toujours intitulée Athlète du désert, ce dernier vient occuper le premier plan du dessin, s’y répandant et en devenant le protagoniste absolu [FIG. II]. Affleurant comme une pénombre persistante à peine esquissée sur le tremblement abrupt des eaux ondulantes, la figure peine à se détacher de l’arrière-plan, restant en dernier lieu comme doucement empêtrée, toujours proche de s’y enfoncer encore une fois, pour se dissoudre définitivement et infiniment.

Étrange créature tramée de nécrotiques labilités, elle n’a pas de visage : un ovale sans traits nous fixe d’un introuvable ailleurs sans nom et sans forme, vers lequel nous nous trouvons comme aspirés sans cesse.

Le corps de l’athlète est également bloqué dans une demi-torsion qui imprime un mouvement soudain et tourbillonnant à tous les éléments de l’image, qui commencent ainsi à orbiter autour du corps du sujet, conçu désormais à part entière selon les termes de ce nœud polytropique auquel Michel Serres consacre des analyses d’une pénétration théorétique extraordinaire. En effet, voilà devant nous :

 Un espace fait d’un éparpillement. Un corps ou axe centrifuge expulse ses dehors ou ses autres corps ; il les aimante aussi comme de la limaille. Tout le dessin, même brûlé, poinçonné est un acte d’accumulation d’éléments hétérogènes. Tout s’assemble pour emprisonner ou verrouiller un corps déjà là comme le pli ou l’axe central du dessin, et tout vole en pièces, se résout en éclats.

J. L. Schefer, Figures peintes. Essais sur la peinture, POL, Paris, 1998, p. 362

Mais regardons encore un instant cette planche : le corps de l’athlète n’a pas sa propre consistance ; il apparaît sous la forme d’une nébuleuse granuleuse sur le point de se dissiper en une multiplicité d’exhalations de bouffées individuelles qui déchirent la figure.

Cette dernière est un noyau très instable de configurations qui convergent vers elle en l’entourant de tensions et d’attractions conflictuelles. Il ne reste plus rien des modules infaillibles de construction liés aux hypothèses de Leon Battista Alberti.

Nous voyons ainsi un cadre spastique de lignes incertaines se ramifier sur la surface de l’image. Un trait plus marqué coupe la figure centrale en deux portions en la sillonnant exactement au point de disjonction où les deux mouvements évoqués juste au-dessus commencent à la secouer et à l’agiter. Cependant, quelque chose ne colle pas : à regarder encore mieux, il semble qu’elle transite par une sorte de plan de représentation où la figure dessinée prend place de manière inattendue en l’altérant et en le perturbant dans ses fonctions graphiques.

Nous sommes arrivés ainsi à la notion derridienne du subjectile, à savoir « ce qui se glisse entre les corps et les précède », pour utiliser la définition de Schefer, à qui nous donnons à nouveau la parole pour illustrer plus précisément cet état de choses :

 Il importe surtout que le corps, la pensée et son souffle trouvent une manière de circulation, de fluidité et d’échange de leurs fragments, des pièces, bouts, traces […]. Par toutes ces figures, l’espace se rebloque, se désagrège : il est cependant vivant, mobile, sans point de vue unique ou principe d’organisation. Ce qui le fait, le dessine, l’arrête, l’effrange est en cours de mutation.

Nous passons maintenant d’une organisation topologique visant à production d’une vision géométrique, à un « état nébulaire primaire » où l’on n’admet pas et où l’on ne prévoit pas d’observateur privilégié, dont l’œil soit le point de jonction et d’origine de toute notion d’espace. C’est encore Serres qui résume cet aspect en soutenant dans un célèbre passage du quatrième volume d’Hermès que  l’épistémologie du regard s’achève par la suppression de l’observateur.

Mais que reste-t-il alors une fois cette suppression réalisée, c’est-à-dire une fois que le regard a été complètement absorbé, jusqu’à sa disparition, dans une construction polyprospective où chaque coordonnée topologie est soumise à une dépolarisation radicale ? Voici donc un espace invertébré, a-syntactique et a-directionnel qui bifurque et se pluralise en une dromologie erratique et entropique de lieux précaires et interstitiels.

De ces derniers l’Athlète du désert est à la fois l’explorateur inconscient et l’effet hallucinatoire qu’ils projettent à partir de la source inassignable, qui fonctionne ici comme un attracteur étrange qui les déconnecte, les désoriente, les renverse les uns sur les autres, les dédouble et les porte à s’agréger en un condensateur de multiplicités variationnelles, souvent mutuellement répulsives et discordantes, où toutes les forces morphologiques semblent tendre sans cesse à leur moment d’homéostasie structurelle.

Au centre de cette indéchiffrable immobilité, le corps de l’athlète palpite encore et se débat silencieusement avec l’apparence de plus en plus abstraite d’un hiéroglyphe atrophié encrypté dans le lieu spécifique ù où l’« Ubieté réplétive » des schémas topologiques classiques-modernes subit un échec et mat décisif :

Des optiques fantasmes trompent, dans un milieu blanc, cristallin, diaphane, brumeux. La terre, l’air et l’eau se confondent, solides et liquides, flocons flous et brouillards se mélangent, ou, au contraire, chacun d’eux se découpe, fractal, et la lumière éclate, irisée, réfringente, par tout le spectre défini, multiplie les objets, frange les bords, joue avec les distances.

M. Serres, Le Passage du Nord-Ouest. Hermès V, Minuit, Paris, p. 15-16.

 

Une oeuvre telle Le Perspecteur illustre de manière très précise cette situation.

[FIG. III]

Dans ce cas aussi nous voyons que le positionnement de l’observateur est décentré. Encore une fois, il glisse vers la marge droite de la représentation où, semblable à une inconnue inexplicable, flotte dans une sorte d’interstice triangulaire – qui n’appartient à aucun ensemble spatial se référant clairement et directement à la composition dominante – et qui s’enfonce violemment dans une petite surface réticulée, apparemment aménagée dans cette partie d’image dans le seul but de donner l’illusion de pouvoir formuler un calcul planimétrique pondéré, sur la base duquel postuler l’éventail des orientations scopiques afférentes à la figure qui observe.

Mais quel objet est-ce que cette dernière regarde ? La réponse n’est pas simple. Le centre de la représentation est occupé par un gravât de conjecturales hypostases spatiales qui finissent par s’interpénétrer de manière désordonnée les unes dans les autres, dans le seul but de se neutraliser mutuellement, de façon à engendrer un tourbillonnant débâcle géométrique dans le sourd remous duquel, léger et secret, dense et incessant, l’œil de l’observateur est non seulement aspiré, mais aussi traumatiquement centrifugé jusqu’à provoquer sa désagrégation irréparable.

Ce n’est qu’à ce stade que la planche en question commence à se préciser dans sa signification spécifique : le Perspecteur ne s’identifie plus à une subjectivité humaine ponctuelle masquée par la fragile présence latérale, mais il coïncide avec l’image même qui se charge maintenant d’exhiber l’exorbitante panoplie des feux perceptifs qui, sous des angles et des perspectives très difformes, se sédimentent dans le dessin en devenant ainsi un précipité contradictoire et dynamique qui ne cesse de se décliner à travers la désarticulation de ces « corps indéfiniment caverneux » qui culminent tous dans ce qu’on pourrait définir selon Michel Serres, comme effets d’un démesuré« buissonnement fractal ».La scène, apparemment incompréhensible à première vue, se lit en réalité comme un écran sur lequel vient se placer selon des lignes de force, latentes mais tenaces, l’explosion des logiques de configuration qui président à la représentation. L’image se dessèche peu à peu en une gravitation fébrile de milieux apocryphes qui se dilatent  et se répandent en une dispersion ouverte multiple d’espaces vides précédemment encapsulés les unes dans les autres, tantôt ils s’agglutinent en se fossilisant au fond, en une sorte de diatomée vitrifiée, où sont réalisées des réticulations d’abcès et de fissures qui ne cessent de se ramifier sur la surface de l’image avec les formes anodines d’éphémères idéogrammes muets.

 

3. « L’insecte net gratte la sécheresse… »

Si les schématisations de Leon Battista Alberti permettaient de conjecturer l’existence d’un principe opératoire attaché à une sorte d’œil théorique, nous voyons maintenant se déployer le champ d’apparition multiple et multiforme d’un œil anamorphotique, qui émerge et prolifère de chaque pli caché de ce ganglion inextricable coulant.

Pour cette raison, à la lumière des réflexions de Michel Serres, nous pouvons avancer l’hypothèse que les tableaux analysés jusqu’à présent ne font qu’esquisser un modèle remarquablement avancé d’espace « transreprésentatif ». Ce dernier naît du transversal enveloppé de chambres optiques protéiformes, dont les parois ne cessent pas de se refléter réciproquement, provoquant ainsi une réverbération magmatique d’images qui se propagent sans cesse autour de l’état défiguré d’une visibilité, dont les épiphanies intermittentes interfèrent entre elles dans un circuit d’échanges, de chevauchements, de franchissements et de substitutions croisées auxquels il est impossible de mettre un terme.

Mais que se passe-t-il si au milieu de la scène l’artiste essaie de se représenter lui-même ? Nous pouvons répondre à cette question en examinant rapidement le dessin au titre Autoportrait [FIG. IV] : le portrait apparaît immédiatement comme une surface détruite. Comme soumis à macération, il émerge d’une sorte de boîte semblable à un polyèdre rhomboïdal aux côtés translucides, à son tour inséré dans une autre sorte de récipient à la forme indéfinissable.

Le visage se compose de deux yeux asymétriques de tailles très différentes et de quelque chose que l’on peut difficilement identifier à une bouche, qui semble se détacher du reste de la tête comme suite à une légère liquéfaction des tissus.

 

[FIG. IV]

L’Autoportrait est en train de surgir d’une accablante hémoptysie de pulsions métamorphiques visant à conjuguer de manière forcée une série chaotique de volumes géométriques – qui servent presque de fond ou de cadre au visage – avec des masses d’origine organique, qui ne parviennent pas à se regrouper en une définition cohérente. Voici alors se dresser devant nous ce grumeleux déchirement d’épidermes qui « conduit ce visage mouvant à varier, indéfiniment, à se reformer autre », le rendant finalement spongieux, parce qu’il est imprégné de la blancheur tentaculaire du fond duquel il cherche à se déambuler et sur lequel il se balance comme une relique blanchâtre molle.

L’œil gauche a un aspect monstrueusement anormal : presque sorti de la cavité de la tête, il semble saturé d’un drainage bouillonnant qui le rend enflé jusqu’à presque la lacération de la peau. Sur ce dernier, nous apercevons ce qui devrait être la pupille, réduite à une sorte d’épaisse trace cicatricielle d’où s’écarte un corps filamenteux en tension vibrante, semblable à un horrible pédipalpe oculaire, qui remue à vide dans le sidéral espace zéro de la page, essayant de s’arracher de la paupière qui l’héberge en tant que parasite indéchiffrable.

L’œil droit, en revanche, semble s’être refermé pour toujours, désormais bloqué sur une vision intérieure qui s’enfonce dans un théâtre minéral psychique ulcéré par une rumeur convulsive de flashs phosphéniques tellement obnubilés que, pouvant laisser la parole à la figure rétractée, nous entendrions probablement avec un fil de voix ces paroles de Michaux :

 Je suis un continent de points. Je suis muré par des falaises de points. Un mur sans fin de points est ma frontière. Pullulation ! Pullulation partout ! Pullulation dont on ne peut pas sortir. Espace qui regorge, espace de gestation, de transformation, et dont le grouillement même […] rendrait mieux compte que notre vue ordinaire de ce qu’est le Cosmos. Moyen rapide, unique, d’entrer en communication avec l’infini corporel. Ce stellaire intérieur est si surprenant, et si précipités sont ses mouvements, qu’il n’est pas reconnu comme tel. Autoscopie cellulaire, ou au-delà du cellulaire où les énergies sont plus perçues que les particules, et où se superposent aussitôt comme sur un écran les images déclenchées par la pensée suractive.

H. Michaux, Misérable miracle, Gallimard, Paris, 1972, pp. 72-73.

 

Nous pouvons maintenant répondre à la question formulée ci-dessus : l’autoportrait montre ce à quoi l’œil est exposé au moment où il se replie sur ses propres spires intérieures. Il ne représente pas l’aspect extérieur d’un sujet, mais il met en scène une autoscopie paradoxale du regard, qui arrive ainsi à se saisir lui-même à un moment auroral et nocturne, poussé vers son point de fusion fermentant, de sorte que l’organisme même dans lequel il est placé se résout à cette « incessante poussiérisation de soi » qui transforme ce qui reste de la subjectivité en un « fantôme sans borne », proie sans défense d’un babélisme enveloppant de plus en plus viscéral et vorace.

Pour cette raison, l’Autoportrait ne peut pas se calquer sur une physionomie objective, mais seulement s’enfoncer dans ce sous-sol délabré de présences extraterrestres énormes qui se contaminent mutuellement jusqu’à ce qu’elles soient réassemblées dans un sous-sol impénétrable d’indistinction, où elles s’emmêlent comme des carcasses mutilées de créatures à la genèse impossible.

Si Leon Battista Alberti nous forçait à habiter un espace organisé autour de la fuite en perspective des plans qui renvoient en totalité à la centralité, plus ou moins marquée, d’un observateur privilégié maintenant, par contre, il ne nous reste plus qu’à nous déplacer inlassablement à l’intérieur d’un archipel formé par le mouvement de détritiques contre-courants surchargés d’exosquelettes acéphales calcinés et de colonies de vésicules infectées, de torses sporulants une foule de membres fantômes et de vertèbres pédonculées dystrophiques, de rétractiles écailleux de tissus épithéliaux parsémant et immense « labyrinthe anoptique » que nous ne pouvons habiter qu’en y fonçant de plus en plus.

[FIG. V]

Ce qui a été exposé jusqu’à présent est bien visible si l’on considère deux autres œuvres de Frédéric Dupré qui, à notre avis, permettent de résumer les positions qui viennent d’être exposées.

Il s’agit de Bête [FIG. VI] et de La Possibilité de l’insecte. Pour tenter une interprétation fiable de ces tableaux, il nous semble utile d’appeler ici quelques observations de Jean-Luc Nancy. En effet, si ce que nous avons soutenu jusqu’à présent est correct, alors nous pouvons affirmer que :

ce qui survient au sujet, ce qui lui tombe dessus – au lieu de le soutenir d’une sub-stance, et même au lieu de le soutenir d’une parole – c’est finalement […] son aréalité   […] : son manque de réalité (qui ne fait pas absence, et qui empêche de se livrer à une égologie négative sur le mode de la théologie négative), et sa nature d’aire – area – d’espace ou d’étendue antérieure à toute spatialité. L’aréalité n’est pas non plus la forme transcendantale de l’espace : antérieure au régime transcendantal (mais pensable seulement à partir de Kant) plus  primitive , l’aréalité  s’étend comme le lieu inassignable de l’expérience informe que fait le  sujet  de son “ propre  chaos .

 J- L Nancy, Ego Sum, Galilée, Paris, 1979, p. 75 et p. 147.

Les deux derniers dessins évoqués ici illustrent les hypothèses clés sur lesquelles porte le discours de Nancy : partis de la délimitation ponctuelle d’un espace formulé rationnellement, nous arrivons maintenant à une notion insaisissable d’espace, celle-ci n’obéit plus à aucune axiomatique préliminaire, mais se développe plutôt, informe autour de la figure qu’elle ne cesse d’assiéger et de corrompre de l’intérieur.

Dans La Possibilité de l’insecte [FIG. VI] nous voyons que les déchets lacunaires des géométries albertines segmentent de manière ordonnée et régulière la page. Parmi eux, cependant, se glisse un halo spectral et exsude à la physionomie indéfinissable, un profil griffé qui réussit peu à peu à métaboliser dans ses mouvements glissants les errances des éclats égarés d’espace flottant encore autour d’elle.

[FIG. VI]

C’est dans cette acception qu’il nous semble comprendre la notion d’aréalité sommairement énoncée par Nancy : si, dans le traité De pictura Leon Battista Alberti envisageait une schématisation rigoureuse de l’avant-scène graphique où laisser agir les personnages de l’histoire, encadrés selon les normes géométriques rigoureuses des hypothèses légitimant la représentation, Frédéric Dupré nous invite à pénétrer à l’intérieur d’une latitude contractile et désorientée d’épileptiques cellules figurales qui, sous l’effet d’une ventilation brownienne, balayent la surface de manifestation de l’objet représenté jusqu’à le démembrer. Dans ce cas spécifique, l’image du corps de l’insecte apparaît peu à peu devant nous grâce à une coagulation vibratile et nerveuse, baves et sèves, qui s’épaississent sur la page à la suite d’un processus de percolation incompréhensible qui entoure et englobe progressivement les éléments architecturaux survivants distribués autour de cette créature, comme pour étayer l’affleurement mousseux. À ce propos nous pourrions dire avec Schefer que l’espèce de savoir qui entraîne dans les images n’est peut-être que l’ultime désir de les détruire. De détruire leur apparence d’image par-delà cet être plat, cette sorte d’écrasement du monde en une surface, celle vers laquelle la vue rôde comme si j’étais un insecte qui commençait uniquement à la palper, à promener des antennes sur cette surface sans courbe comme s’il en tétait les couleurs .

L’insecte n’appartient plus à aucun espace préexistant ; au contraire, c’est lui qui sécrète son propre plan d’extrusion figurative, produisant ainsi autour de lui cette aréalité obtenue ici comme à travers « un nœud qui se fibre pour élaborer une espèce de chair inorganique ». (J.-C. Martin, Ossuaires. Anatomie du Moyen Âge roman, Payot, Paris, 1995, p. 131.)

Dans l’épaisseur suppurante de cette chair inclassable, les fines veines d’impondérables corps dont il est impossible de prédire l’évolution et les résultats morphologiques fuient en filigrane.
Voilà que la possibilité dont il est fait référence dans le titre de la planche examinée ne fait pas simplement allusion aux virtualités effectives contenues dans ces traces graphiques pulvisculaires, mais il fait plutôt référence à un noyau tourmenté de forces et de formes, capables de briser toujours de manière imprévisible nos schémas cognitifs et perceptifs usés.

Giuseppe Crivella (université de Paris-Nanterre)

Traduction : Cavallari Santa Vanessa

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Posté le Vendredi 28 août 2020

Géographie de l’arbre

L’horizon fronce ses graphiques. Les feuilles sèchent leur motif avec affluents et ramifications. Quant aux troncs, chacun connaît ses écailles et il en va ainsi du graphite qui roule en moraines charriant leurs dessins dans le paysage. La graphie est une opération produite en elle-même par de nombreux courants. Des lignes de sève, des méandres de fleuve, avec l’écrasement des météores : autant de sentes pour glaciers raclant pierre contre pierre… Voici donc que la géographie reprend les traces de la Terre, la vie inorganique de la croûte terrestre, en attente du vert, du bourgeon de feuilles printanières écrasées en tuiles d’automne. Par ses coulées de laves, par ses mers qui heurtent la falaise, en arrachent les récifs, en esquissent les traits, se découpent soudain des baies, des criques, des fjords, des embouchures, des caps, les détroits… Il y a partout des pavages, et il incombe de les sentir s’agencer à même le sol, en proportion d’un point de vue, mais aussi par leur propre topologie. Cette transformation des éléments, cet emboitement de pavés produisent leur géométrie propre, celle qui fait de la mosaïque l’intelligence même des choses en un univers pluriel.

Géométrie de l’écorce

La géographie est tout autant une géométrie, le puzzle de l’écorce, le damier de chaque coque qui tombe de l’arbre, pèle les troncs d’après un marbre fait de bois. Et la marbrure du bois sec crayonne des cercles dans l’année. On dit que le bois, dès qu’il sèche, est dur. Le marbre lui ressemble, compresse ses traits. Il dure, fossilise, indestructible même s’il est déconstructible en veines et symétries nombreuses. Mis sous abri, il devient éternel, géographie immuable des stries selon lesquelles tracer un dessin, un mot, un signe, des initiales. Les lignes sont des poutres décochées, elles dont la métrique des planches n’a pas d’âge. Et le papier hérite de cette propriété, autour de quelques trous pour s’assembler in folio. Il y a donc pour commencer des perforations qui forment un cadre, une suite de petits rectangles pour friser un tronc commun, un pivot dont s’arrachent les feuilles de Frédéric Dupré. Ce sont ici les premières figures géométriques, suites algébriques pour façonner le pavage du plan.

Pavés arborescents

L’arbre, c’est déjà une arborescence. Il procède par divisions : branche du peuplier, branche du vivant, branche généalogique, branche dynastique, branche linguistique… Elles descendent deux par deux. Dans les éléments divers, entre les atomes des courbes ou le grain des lignes, la division oriente les flux, s’empare des découpages trop grossiers pour parfaire un réseau. L’arbre s’étend loin, capte l’espace de tous les éléments pour produire leur consistance. Il sort de l’humus, en arrange les organismes, vient courber les traits, entraîner toutes les cambrures en de singuliers enroulements dont la variation peut se poursuivre, conquérir une limite, franchir les intervalles par des racines portées au carré. La division se multiplie dans le sol en embranchements de plus en plus fins et se prolonge vers le ciel en bifurcations achevées par des feuilles, elles-mêmes développées à l’image de l’arbre, présentant des nervures nombreuses, des rectangles, trapèzes et losanges à perte de vue sous l’infini de ses pousses.

Le lieu

L’arbre forme un lieu. Aristote est un Arbre. Il sait que le lieu, on s’y pose, on en épouse la forme devenue inextricable. Verser de l’eau dans un verre impose une figure simple. Et il suffit que cette dernière coule dans la sève des écorces pour lever de nouvelles répartitions, plus radieuses. Il y a des réceptacles, des bassins attracteurs ou des attractions étranges que le tronc dessine dans l’espace. C’est lui le dessin. La pierre fait des ronds dans l’eau, l’arbre dépose des courbes dans le ciel. Et le cercle ne saurait former ni carrés ni triangles. Il faut pour cela un espace différent, une dynamique autre, celle du lierre, de ses tiges vertes, gonflées de sève qui peut décliner une géométrie prolifique, donner à l’eau de nouveaux embranchements, des recoupements, une texture proposant une surface inédite, très différente de celle de l’étang. Un arbre boit le sol, se pose en lui-même et propose à l’espace une ombre, une fraicheur, un monde en lequel naît enfin un lieu. S’il y a des surfaces pour la Lune, des paysages pour Mars ou Pluton, il n’y a jamais là-bas de lieux. Seul l’arbre sait accueillir, en ses émergences, une localité.

L’arbre mort

Mais il arrive que l’arbre meure après un temps que l’olivier ne compte plus. Il sèche dans le désert, porte la mémoire du lieu, son schématisme intelligible, ses canevas secrets qui font la vie de tout site, avec des galeries, des chaînons, des trous, des fourmis, des oiseaux profitant nombreux de son architecture devenue aride, éternelle. Dans un désert parfait, un arbre se fait pierre. Une forêt de schiste. Les fossiles sont des roses de sable. Mort, l’arbre survit dans le lieu qu’il a créé, sous l’extension particulière qu’il a creusée, les tubulures de liège qui ouvrent l’étendue, la formulation d’une extension, la vie de l’espace, sa texture ou son texte. La pierre est l’herbier de l’arbre ; le marbre, le dallage de ses veines. Il secrète un nombre.

Le nombre

On peut numéroter les pierres sur lesquelles se dresse le buissonnement des arborescences. On peut en produire des suites numériques. Elles sont comme celles d’un coup de dés dont la constellation forme le ramage. Le nombre est touffu. Chaque nombre se divise en divisions qui sont comme des décimales infinies. La Pie jacasse sans fin. Depuis son milieu, depuis son cœur partent des angles. Ils se projettent en circonférence, une autre chaque année. Alors, sur son bord, l’écorce mesure des radians entre Pi, Pi/2, Pi/3, Pi/4, Pi/5, Pi/6… Le nombre Pi est l’oiseau d’un arbre sans fin. Chacune de ses décimales correspond à une fraction d’univers, fraction de mondes comme ferait une suite irrationnelle, pleine de surprises, de sauts brusques, de nombres premiers qu’on ne peut diviser que par eux-mêmes. C’est André Weil qui le sait mais, nous, on ne sait pas bien. Aussi pouvons-nous déposer en chaque coin de la feuille des quarts circulaires. Ils donnent de l’arbre une légende, la coupe, l’idée du cercle trigonométrique.

La loi des inverses

La circonférence peut pointer ses coniques. Elle monte vers le ciel ou descend sous la terre en se projetant par tranches ou par lignes réparties autour d’un axe de symétrie qui tantôt dresse son carré ou encore penche comme pour tracer des fonctions inverses, une exponentielle à laquelle opposer la courbe logarithmique, en déplacement symétrique. Là, des branches suivent un élancement de puissances positives, ici elles retombent, se réciproquent selon des bases qui varient, au point d’en appeler à des éléments d’architecture. La couronne arborescente forme ainsi comme un parapluie de logarithmes. Aussi, le tronc se rend-il inséparable d’une force d’élévation autant que d’une pente en déclinaison. Il appelle des constructions, soit par pavages sur plan, soit par ogives en assemblant des voûtes diverses. Ce pourquoi, le roman tardif, comme le gothique dans sa phase baroque, envisagent la nef comme une succession d’arbres torsadés.

Le nœud

Et, pour celui qui s’élève avec l’arbre, en suivant cette ascension dialectique, il trouvera à tout varier par autant de nœuds réorientant l’ensemble. Les tiges, les branches ne sont pas seulement des courbes ou contre-courbes mais des vortex, des entonnoirs engouffrés dans la profondeur du bois. Ce sont des accidents de progression, des ruptures, des innervations qui donnent accès à la mémoire, coupant de travers vers des zones plus profondes, plus anciennes, la géographie se muant en archéologie. Comme un clou qui s’enfonce vers le passé, le nœud suit la ligne d’un rameau dont l’avatar aurait été oublié si n’était cette plongée avortée, cette cloison foncée pour ceindre l’élément superflu d’un cerne noir. Il indure une autre histoire dans la géographie.

L’imaginaire

Mais sous tous ces foisonnements, on dirait que le plan des réels est parfois délaissé, que les axes se croisent vers des fonctions imaginaires, des nombres plus complexes dont l’étalement, la progression à la verticale nous font soudain basculer en la subtilité d’un monde vu à revers, à partir de son âme végétale. Ce ne sont plus des droites qui se courbent sous la contrainte d’une puissance, mais des pointillés qui vont d’un coin à un autre comme en faisant d’autres tours, d’autres balayages sur un plan déformé. L’axe des imaginaires, des racines négatives pour teinter le monde sous la virtualité de ses plis vivants, ne sombre guère vers la destruction. La vie est toujours plus folle que les entiers, plus forte que les fragments, même en restant sèche. Elle conquiert des dimensions qui forment son imagination impalpable, sa mémoire mêlée au réel en autant de branches revêches, translucides, dans l’attente d’une colonne capable de l’incarner. L’arbre, fût-il mort, est chiffre de vie.

Bifurcation

Qui ne saurait sentir cette vie portée à son exposant supérieur, réelle autant qu’imaginaire, cette force d’écartèlement qui allie la topologie à l’art, la géométrie à la géographie ? Dans l’écart de ses puissances, les blocs dérivent pour y délivrer les germes extraits des siècles. La graine fait tomber les pans. L’herbe est suffisamment forte pour séparer les pavés, exploser le béton en deux parts qui retombent, semblables à de grandes tôles ondulées. La végétation, les forces du bois vont au-delà d’elles-mêmes, acceptant la conjonction de formes positives autant que négatives, comme si la vie ne craignait point les sommes composées en puissances noires, de celles qui, entre les embranchements, montrent encore la naissance d’un boyau, d’un couloir obscur. On ne sait pas bien où mènent ces arches qui se déploient en arrière-plan, à quel monde elles s’exposent et selon quelle direction nous entraîne leur carrelage d’outre-tombe. L’horizon est de règle pour toute géographie des surfaces quand la profondeur se dérobe.

Plissements

On pourrait ouvrir le bois par vagues ou comme en suivant les feuilles d’un livre. Il nous arrive ainsi de lire l’arbre, d’élargir chacune des lamelles du tronc, d’en séparer les stries, d’en déplier les veines en un dessin qui conduit Frédéric Dupré à effeuiller autant de lignes d’univers. Un rythme ondulatoire qui façonne lentement les plissements de la canopée, agités par le vent. Alors l’arbre se compose en autant de pages qu’on tourne. Il se répartit par mappes verticales, se multiplie en franges, se décline comme ferait un éventail, un accordéon irrégulier qui nous fait penser à des tranches de vie. Une manière de sentir la poussée du tronc, d’éplucher ses échardes comme on taille un crayon, chaque embranchement étant un dessin du monde, un écrit végétal déjà déposé dans l’écriture de ses branches.

Jean-Clet Martin

Posté le Vendredi 12 juillet 2019

 

Il  y  eut  l’organisation  –  vertèbres, nerfs, viscères  et  canaux. L’organisme  vit  que  cela  était  bon. Il  y  eut  la  construction  –  temples,  tours  et  palais,  voûtes  et  murailles.  Le  bâtisseur  vit  que  cela était  bon. Il  y  eut  la  destruction  –  effondrements, ruines, fragments. Le  conquérant  vit  que  cela était  bon.  Il  y  eut  la  désorganisation  –  lambeaux,  guenilles,  meurtrissures.  Le  rapace  vit  que cela  était  bon.  Il  y  eut  la  déconstruction  –  vues  éclatées,  perspectives  pliées,  axes  disjoints. Plantes, animaux  et  poètes  virent  que  cela  était  bon. Il  y  eut  enfin  la  struction : amas, monceaux, débris  et  ramassis.  Nul  ne  trouve  que  cela  est  bon.

Il  se  trouve  pourtant,  en  dépit  de  tout,  que  cela  se  raconte  et  que  ce  récit,  comme  tous  les récits,  donne  forme  et  clarté  à  l’informe  et  à  l’obscur.  Kafka  laisse  un  pont  se  raconter : ce  pont  est  féminin,  lancé  au-dessus  d’un  abîme ;  un  jour  un  homme  arrive,  l’interpelle, le  frappe  et  fouille  de  son  bâton,  lui  saute  dessus ;  meurtri,  le  pont  veut  se  retourner  pour voir  l’agresseur,  il  s’effondre,  déchiré  par  les  rochers  qui  l’avaient  toujours  si  paisiblement considéré.

Frédéric Dupré dessine le bref moment du retournement, l’instant où le pont aperçoit de manière distincte et confuse – distinctement confuse – sa propre arcature et tout son dessein : le plan, le projet, l’étude et le calcul qui ont permis la tenue de l’arche – l’enjambement de l’abîme.

Il discerne les plans de ses constructeurs, leurs pensées des forces arc-boutées, de la légèreté obtenue par juste pesanteur. Plus au fond de leurs perspectives, l’idée même du passage et de la progression, les innombrables édifices d’où pourront venir et vers lesquels pourront passer les matériaux, les outils, les machines d’édifications indéfinies. Il voit, le pont elle voit, cette femme dans sa robe déchirée – une organisation foisonnante d’architectures, c’est-à-dire de principes, de plans de coupe et d’élévation, de profondeurs et de surfaces en train de se retourner, pressées les unes sous les autres, écartelées en damiers ou en surplombs, disposées par transposition par indisposition.

Struction : ce qui reste des constructions et déconstructions, des destructions, des instructions, des obstructions et des substructions. C’est-à-dire, dans l’ordre, de ce qui édifie, bâtit et accomplit un plan – de ce qui désassemble selon le plan pour en exposer la dissection — de ce qui démolit, délabre et ruine – de ce qui met en ordre selon des normes ou un modèle – de ce qui fait obstacle, empêche et bloque – de ce qui soutient, fonde et assure un édifice. La struction représente à la fois ce qui est commun à toutes ces opérations et qui en même temps se détache de toutes. Ce qui s’assemble ou qui est assemblé sans constituer ni instituer un édifice, une œuvre ou un système. Selon l’étymologie, il s’agit d’abord d’étendre, d’étaler et de recouvrir, puis d’empiler et d’entasser. Ce n’est pas une absence d’ordre mais c’est une ordonnance sans principe ni fin. Cela peut se prêter à des opérations mais n’en désigne aucune.

Pas encore détruites mais plus construites, déconstruites au bord de la struction : formes, linéaments, tracés d’une mutation dont nul ne peut discerner le destin. Organisme gigantesque et disséminé en organes – instruments, fonctions, moyens sans fins, fins sans moyens, montées, descentes et parcours d’ailleurs en ici même et de nulle part en partout. De l’autre à l’autre et du même au même : obsessive curiosité pour les rapports déplacés, désajointés, temps et espace suspendus, lieux et jeux inarticulés, dessins sans desseins ou l’inverse. Inquiétante présence du présent.

Jean-Luc Nancy

Posté le Vendredi 11 janvier 2019

 

« Je n’aime pas beaucoup. »

C’est par ces mots pour le moins éloignés de la flagornerie qu’a tout d’abord été accueilli le dessin de Frédéric Dupré que j’avais présenté à un collègue un peu sévère, par un midi neigeux, tandis que j’étais quant à moi tout admiratif devant cette œuvre.

« Et que penses-tu de celui-ci ? »

« Je n’aime toujours pas ».

« Et cet autre dessin ? »

« Rien à faire, je n’aime pas… mais j’aurais beaucoup à en dire. »

Ne pas aimer une chose, mais avoir beaucoup à en dire : rien ne va moins de soi en art que cette possibilité. On a coutume de croire, en effet, qu’on ne peut commenter que les oeuvres qu’on aime par certains côtés, faute de quoi l’inspiration serait si faible qu’elle inviterait au pire à la formulation de banalités, au mieux au silence. Les dessins de Frédéric Dupré ont la magistrale particularité d’être inspirants non seulement pour ceux qui les apprécient, les aiment, les adorent, comme moi, mais encore pour ceux qui ne les aiment pas.

Il y a à vrai dire, dans ces dessins, un instant de génie qui donne à comprendre que l’art véritable n’a rien à voir avec les « j’aime/je n’aime pas », comme l’a bien saisi également le cinéaste Denis Côté [1]. L’oeuvre de Frédéric Dupré flotte au-dessus de l’ordre de l’appréciation. Elle n’a pas besoin de spectateurs pour être ce qu’elle est. Pendant longtemps d’ailleurs, sans doute a-t-elle reposé seule et à l’abri des regards. Autonome. Autosuffisante. Y compris vis-à-vis de l’esprit de son créateur qui, on l’oublie parfois, doit subir à maints égards sa propre production artistique. Et lorsque ces dessins furent regardés pour la première fois, ils eurent beau jeu de se rire des critiques et des compliments, n’ayant guère besoin d’eux pour être ce qu’ils sont. Voilà donc le premier « message » que nous lancent ces dessins – si je puis me permettre d’employer ce terme impropre : « Nous n’avons pas besoin de vous, spectateurs ; que vous nous regardiez ou pas, nous existerons quand même. »

Qu’il suffise de considérer « Je vous dois la vérité en dessin ». À gauche, un globe-terrestre ; au centre, un escalier ; à droite, un plancher à damier. Autant de produits humains que viennent compléter une série de traits qui ne s’apparentent à rien ou presque et qui existent ainsi d’autant plus souverainement, un peu à l’instar de l’œuvre de Grégory Chatonsky [2]. Pourquoi cette juxtaposition entre le reconnaissable et l’inassignable ? Sans doute pour manifester par contraste ce que le non-humain ne doit profondément pas à l’humain, encore que l’un et l’autre aient la possibilité et même la manie de se côtoyer. Plus proches du journal intime que du happening public, les créations de Frédéric Dupré se distinguent néanmoins par leur portée universelle. Elles nous incitent à imaginer tout ce qui n’a jamais été vu mais aurait mérité, ou mériterait encore, un coup d’oeil attentif. Immense vérité s’il en est, et qui devait s’incarner ici dans le dessin.

 « Je vous dois la vérité en dessin ».

Nul besoin d’avoir une perception synesthésique pour en convenir : il y a une réelle quantité de couleurs dans les dessins de Frédéric Dupré. Des couleurs qu’on ne peut rencontrer ailleurs. Dans le roman Barbe, la mère dit : « blanc de meudon, bleu charrette, indigo électrique, menthe à l’eau, rouge écrevisse, zinzolin. ‘‘toutes ces couleurs-là n’existaient pas dans mon temps […]’’ » [3] Si d’une époque à une autre les couleurs changent bel et bien, d’une création à une autre elles se multiplient aussi. Elle sont plus nombreuses qu’on ne le croit, moins évidentes qu’on ne le pense. Et là où dans l’oeuvre de Frédéric Dupré semblent prédominer le blanc, le noir et le gris, on découvre en fait bien d’autres teintes. Bien d’autres teintes, donc des possibilités imaginaires qu’actualise à loisir un observateur, ainsi que le croyaient les lettristes ? Pas du tout. Les oeuvres de Frédéric Dupré recèlent plus qu’un simple potentiel arrimé à une subjectivité créatrice.

 

Pour employer la voie de l’ontologie négative, on pourrait dire qu’on n’a affaire chez lui ni à des dessins infinis et ouverts ; ni à un « ouvroir de littérature potentielle » ; ni à un effort pour pointer l’indicible ; ni à un aveu d’incapacité à s’exprimer sur le monde ; ni à des griffonnages naïfs ; ni à des pulsions brutes, ironiques ou ludiques ; ni à une énième façon d’affirmer la soi-disant supériorité de l’art, ou au contraire sa mort imminente. Les traits de Frédéric Dupré logent à une autre enseigne que ces tendances rebattues. Sans jeter l’anathème sur celles-ci, ces traits montrent que rien n’importe moins que la détestation ou l’adoration. Avant même toute appréciation, avant même toute forme de vie, il faut l’être ; et ce fait est remis en évidence avec éclat à travers l’oeuvre de Frédéric Dupré.

L’animal en son lieu.

Les dessins formant cette oeuvre se déploient moins dans le régime spatial que dans un temps à chaque fois (re)concrétisé. Chacun d’eux est fait d’instants qui s’intriquent, se superposent, parfois dépendent les uns des autres, parfois se suffisent. Voici « L’animal en son lieu ». L’image est claire, sans ambiguïté. Elle refuse de jouer la carte de l’embrouillement intégral du sens. Voici pourtant, en un autre instant, les traits fulgurants et épars de « Stultifera navis ( variation nocturne ) / aux abords de l’île déserte ». On ignore ce que c’est, il faut spéculer. L’image quitte la limpidité, elle est grosse d’ambivalence. Elle refuse de jouer la carte de l’univocité pure. Et voici enfin les traits mi-épurés mi-complexes de « Ronde de nuit », où est donné à la vue un intermédiaire signifiant. Non pas le « juste milieu » qu’aimait tant Aristote, sorte de fin idéale à rechercher coûte que coûte. Juste une possibilité parmi d’autres, qui s’impose ici et doit être écartée là, selon les moments.

Stultifera navis  ( variation nocturne ) / aux abords de l’île déserte.

 

 Ronde de nuit.

L’oeuvre de Frédéric Dupré est rigoureusement inclusive. Après l’exaltation du Dehors qui marqua le poststructuralisme, l’appel à l’univocité qui résonna dans le positivisme logique et la place récemment faite aux voies mitoyennes par Mauricio Beuchot [4], l’expérience créée par Frédéric Dupré montre tout tour à tour, en replaçant tout dans son moment. Tristan Garcia a eu raison d’affirmer pour cela qu’on entrevoit ici le « n’importe quoi », ou plutôt, que « Frédéric Dupré ne dessine pas n’importe quoi ; il dessine certaines configurations du ‘‘n’importe quoi’’, lorsqu’il devient quelque chose. » [5] Énumérative comme le sont également les écrits de Garcia, son oeuvre force l’admiration par la réunion qu’elle opère des divers modes d’existence, chacun possédant sa grandeur, sa moyenneté ou sa faiblesse. Car cette oeuvre ne se limite pas à réveiller d’obscures intuitions enfouies en chacun de nous, spectateurs ; même si elle invite à prendre le large, elle ne propose pas un test de Rorschach. Elle offre le monde tout entier. Elle répand des parts du Tout, et des parts du Rien aussi.

Apparitions

Bien rares sont les fois où l’on voit apparaître le néant. Les dessins de Frédéric Dupré parviennent à le faire surgir. Regardez « Apparitions » : il ne faut guère confondre les taches foncées qui s’y trouvent avec des faces de bêtes. Ces taches foncées, précisément, NE SONT PAS des bêtes – l’accent étant à mettre ici sur l’objectivité du n’être-pas. À l’encontre de Bergson qui tenait le néant pour un concept creux et commettait ainsi l’erreur, difficilement pardonnable, de voir dans le non-être une idée nécessairement contaminée par l’être, sphère où Bergson résidait lui-même de façon contingente ; à rebours de Sartre pour qui le néant hantait tout au plus l’être, sans avoir droit de cité ailleurs, c’est-à-dire en lui-même : dans son inexistence, Frédéric Dupré nous convainc de l’effectivité du néant. Il ne suggère pas que ce dernier possède forcément une réalité, ou bien encore qu’il est, ni plus ni moins. Sans doute le néant peut-il exister comme concept ; mais c’est en un sens plus singulier et original qu’il se fait parfois jour chez Frédéric Dupré. Certains de ses dessins, littéralement, sont tachés par le non-être.

Prenez connaissance de « Trouées dans l’être ». Les vides qui en ressortent ne représentent pas un vide artificiel relatif à une attente déçue, comme le voulait Bergson. Ce ne sont pas des régions désertiques délestées d’un contenu qu’on espérait y voir. Ces trouées n’ont rien de déterminé. Elles ne sont rien, justement. Cahin-caha, elles se dévoilent dans une approximation de perspective qui leur confère l’absence dont elles ont besoin pour être ce qu’elles sont, et n’être pas ce qu’elles ne sont pas. Ici enfin surgit le rien, détaché de l’être et des choses.

Trouées dans l’être.

C’est ainsi qu’il fallait dessiner. Et c’est ainsi que dessine Frédéric Dupré. Se borner à faire du néant un concept inéluctablement affecté par l’être, c’est l’arracher à lui-même et le rater dans ce qu’il a de propre. L’artiste évite cette erreur. Il fait voir que le néant peut revendiquer une pleine autonomie face à l’être. Il révèle ce qui est et ce qui n’est pas, les prenant parfois ensemble, parfois séparément.

Que vous aimiez ou non l’oeuvre de Frédéric Dupré, vous pourrez sans doute l’admettre. Et en l’admettant, vous vous disposerez à aimer puissamment cette oeuvre. C’est du moins en ce sens qu’est allé le commentaire qu’on m’a fait quand, alors que je présentais quelques semaines plus tard les dessins de Frédéric Dupré à mon collègue un peu sévère, ce collègue, obsédé par les taches d’être et de néant qu’il venait d’y découvrir, s’est exclamé :

« J’aime bien les dessins de Frédéric Dupré. Je les aime beaucoup, en fait. »

 

Pierre-Alexandre Fradet.

NOTES

 [1] Manon Messiant, « Six films plus tard : entretien avec Denis Côté », Hors Champ, 20 décembre 2012, en ligne : http://www.horschamp.qc.ca/spip.php?article524 (consulté le 23 décembre 2018).

 [2] Voir par exemple « L’abri », 2014, en ligne : http://chatonsky.net/labri/ (consulté le 23 décembre 2018).

 [3] Julie Demers, Barbe, Montréal, Héliotrope, 2015, p. 109.

[4] Jean Grondin, « Le sens de l’analogie. Jusqu’où l’herméneutique analogique de Mauricio Beuchot suit-elle l’ontologie de Thomas ? », dans L. A. Colin (dir.), La Hermenéutica en el Cambio de Siglo. Entre el Rescate de la Tradición y el Reto de la Creatividad. Homenaje a Mauricio Beuchot, México, Editorial Ducere, Colección Hermenéutica, Analogía y Imagen, 2011, repris en ligne : https://jeangrondin.files.wordpress.com/2010/05/le-sens-de-lanalogie-2011.pdf (consulté le 23 décembre 2018).

 [5] Tristan Garcia, « Choses de Frédéric Dupré », Strass de la philosophie, 3 novembre 2012, en ligne : http://strassdelaphilosophie.blogspot.com/2012/11/choses-de-frederic-dupre-tristan-garcia.html (consulté le 23 décembre 2018).

 

 

 

Posté le Mercredi 19 décembre 2018

C’est aux éditions Le Pli.
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Posté le Vendredi 8 juin 2018

Cher Frédéric Dupré,

Il me semble que la totalité de votre travail est une question de seuil. Le franchir ou pas. Qui n’est pas une question, puisque la tenue du pas, le fait de ne pas passer, recèle le plus de possibles – le plus d’imagination du possible. Par quoi le seuil est aussi un deuil ; il porte le deuil du réalisé et de son mot de la fin. Vous n’êtes pas dans la banalité ressassée de l’ouvert, cher Frédéric, vous êtes, vous et la géométrie non-euclidienne de vos traits, suspendus. Tout le funambule est dans ce geste aérien retenu. Et le spectateur de votre travail, déconcerté et comme se tenant lui-même sans le vouloir sur un pied, n’est pas sans paraphraser Voeux rompus, poème gaélique de Lady Gregory, entendu dans Gens de Dublin, adapté de Joyce et dernier film de John Huston : Vous avez aboli l’Est / Vous avez aboli l’Ouest / Vous avez aboli ce qui était devant nous et ce qui était derrière nous / Vous avez aboli la lune / Vous avez aboli le soleil / Et nous avons grand-peur que vous ayez aboli la Loi.

 

Opus Eden

On connaît la légende de la porte de l’Est de l’Eden, par laquelle sont chassés pécheresses et pécheurs, condamnés par surcroît à n’avoir de souvenir de l’Eden que la triste issue qui les aura vêtus et mis au travail – et pour combien depuis, huit heures font un jour ? On ne connaît pas la porte de l’Ouest. Du côté intérieur, il y a un échiquier où quand la partie est finie, on sent que quelque chose est fini ; du côté extérieur, sur un sol déclive, roule un soleil étincelant qui se fiche sur la feuille lancéolée du laurier. Passant sous son arc, ne vous attendez pas à ce que vos pieds soulèvent jusqu’à vos narines la poussière de perlimpinpin des terres de Salinas Valley où Elia Kazan a situé la mauvaise conscience de son film biblique. Alliant la chaise du joueur d’échecs au vestibule du soir, elle conclut au vertige où ne passe aucun de vos chemins.

 

Opus equus

De quelle Troie est le cheval de ce dessin hippophagique ? Sur la planche, à l’inverse de ce que technique veut, le schéma cinématique de la carcasse chevaline est dévoré par les fils de soie emmaillotant des lignes de côtes, des lignes d’attache, des valeurs et des flèches d’extrémité ; son inachèvement d’écorché le dispute à une tache de sang due à la maladresse qui a renversé sur la feuille l’encrier noir. Pourtant, il s’agit bien de l’equus du désir sous l’aspect d’un appareil de projection cinématographique. L’observation de la partie supérieure de l’animal représenté note un projecteur au niveau du chanfrein, un dérouleur pour encolure, une lanterne pour dos. La croupe est équeutée, puisqu’il ne s’agit pas d’un désir œdipien . Ce désir est le fondu au noir qui lui tient lieu de viscères, et que l’on avait pris pour du sang ; un trou que sa panse creuse partout, au milieu de tout.

Jacques Sicard

Posté le Lundi 1 mai 2017

Dans les dessins de Frédéric Dupré, il n’y a plus de maison, mais des murs, des arches, des portes et des fenêtres. On y devine parfois une grille et un damier, un plancher et un toit. Ici ou là, l’œil repère une colonne isolée. Et à la fin tout parait faire pont.
Pourquoi ?
Frédéric Dupré a dessiné et mis en scène des fragments de ces figures d’architecture qui nous semblent si évidentes, avec patience il les a déconstruites et reconstruites. Tâchons d’en raconter l’histoire naturelle, une histoire parmi d’autres, pour mieux faire voir d’où viennent les formes à l’œil qui croit un peu trop vite à leur éternité.

Histoire du mur

Un mur est apparu dès que quelque chose est allé. Auparavant, rien ne vivait ; il n’y avait rien à arrêter,sinon peut-être la lumière, le vent, les coulées de lave et les projections rocheuses.
Plus ça vivait, plus ça allait. Alors le relief de l’environnement s’est trouvé traversé par un nombre incalculable de mouvements, par des trajets que certains contreforts rocheux favorisaient, que d’autres contrariaient, et qu’il a fallu contourner. On a vu naître des obstacles, et lorsque l’obstacle s’allongeait, la chose avait tendance à devenir un mur.
Le mur a commencé comme paroi. Il n’avait jamais qu’un côté, celui contre lequel une forme de vie obstinée venait buter.
On a entaillé le mur, on y a gravé des encoches, on y a projeté des pigments par le souffle et puis du bout des doigts, on a tracé des images pariétales.
Par la suite les murs ont manqué, il a fallu en construire au grand air. La terre accumulée, la boue et les branches rompues ont permis de dresser des fascines, des talus, des barrages et de détourner le cours des eaux ; à droite et à gauche, les cailloux, les galets ramassés et entassés ont servi de murets aux vagues parapets.
Le petit mur avait deux côtés : il séparait l’intérieur et l’extérieur, ici et là-bas, nous et vous. Le mur a fini cimenté, grâce au sable, grâce au gravier, et les palissades de bois tressées par les tendons du gibier, les hommes les ont encordées et clouées.
Peu à peu les maisons rondes ont pris forme de carré, et l’arrondi brisé par un angle droit a permis de distinguer le mur porteur de ce qu’il supportait. On a découvert les courettes en dur, les jardins florissants, les arrières-cours ombragées, les riches vergers, qui tous ou presque ont été ceinturés, protégés de l’intrusion étrangère. A l’œil d’en haut le plan des villes a émergé : on appelait la ville d’Uruk, siège du roi Gilgamesh « Uruk-les-enclos », et le souverain sans limite en avait fait élever les murailles plus hautes que le regard ; à Mycènes, la taille des roches épaisses qui cuirassaient la cité semblait si colossale qu’on la disait l’œuvre de géants cyclopéens. Autour des villes d’Akkadie, de Sumer ou d’Egypte, les hautes murailles étaient désormais piquetées de tours de guet comme autant de nids d’aigle où veillaient jour et nuit des gardes en armes, qui étaient les vigiles d’Hammurabi ou d’Ishtar. Puis le mur a englobé une nation entière. En briques d’argile régulièrement disposées, orné de cônes de céramique ou bien exposé nu au soleil, il protégeait, entre le Tigre et l’Euphrate, des invasions des Amorites et des Elamites. Les ennemis ont franchi le mur ; le mur a été détruit. Il fut reconstruit plus loin. Et pendant quelques siècles la muraille de dix mille li, entre Shanhaiguan et Jiayuguan, ou les fortifications d’Antonin et d’Hadrien contre les Pictes ont laissé onduler le limes de la civilisation et de la barbarie à travers les plaines ; le mur a ensuite été abandonné,recouvert par la steppe, la forêt.
Parfois, au beau milieu des bois, le mur précède ou suit le fossé. Il domine les douves. On franchit le pont-levis, on passe les murs.
Et puis le bois pourrit, il flambe sous le coup des incendies, il se fait rare aussi. Dans les carrières, les filons s’épuisent, et épuisent les travailleurs : même la pierre est chère. Le mur est de béton, désormais. Il est coulé, il est armé.
Dans les plaines, palissades et murets laissent place au fil barbelé. C’est le mur cruel des camps. Le voilà électrifié. Et même les murs résidentiels laissent passer le courant, après les conduits d’aération, l’eau, le gaz, l’électricité, la fibre optique, la peau d’acier, de béton, de verre recouvrent tout ce qui recèle un dedans. Et les murs imposent à l’espace dont toutes les directions se valent, et à la démocratie des angles, l’autorité d’un sens : les murs découpent. Chaque mur arrête le mouvement potentiellement infini et tous azimuts de toutes choses qui vivent et qui se meuvent, il indique où ça commence et où ça finit. Il fonde la frontière, il contient, il impose de contourner – et dans tout ce qui vit il fait naître le désir de percer.

Histoire de l’arche

Comme par le chas de l’aiguille, le vent et l’eau se sont infiltrés dans la roche et ont érodé la chose solide ; un peu partout, il y a eu des trous. A l’occasion, le trou s’est vaguement arrondi et la partie supérieure de l’ensemble s’est affinée, attaquée par le vide, jusqu’à demeurer suspendue en l’air : les forces du bloc suspendu se sont réparties, puis elles ont poussé le jambage tout contre les pieds. Et une arche naturelle, avant de s’effondrer des années plus tard, est miraculeusement apparue dans le paysage. L’arche est un moment de la conquête de la matière par une trouée, qui la réduit à peu de choses et qui la rend asymptotique ; c’est la naissance d’une tension contenue au-dessus du vide, dégagée par la résistance à la compressions  des roches dures et l’affaiblissement des roches tendres. Tous les promontoires et les stacks, les piliers, les aiguilles et les pinacles qui naissent de leur effondrement, racontent un instant d’équilibre dans le rapport de force incessant entre la gravité, les courants de l’air et de l’eau, la nature des roches, le rien et le plein.
La Porte de Dyrld et le pont d’Arc qui tiennent encore s’écrouleront un beau jour comme l’arche qui enjambait naguère la chute de l’Ofaerufoss. Des décombres naturels, après quelques millénaires, il émergera au hasard des poussées une autre percée, une nouvelle tension et une arche supplémentaire.
L’arche naturelle est née de la progression du vide dans la matière. L’architecture, elle, impose un minimum de matière au vide. C’est une partie incurvée de pierre, de bois, de brique, qui élève la porte ou la fenêtre dans le mur, qui dresse une ouverture là où il n’y avait rien ; c’est un triomphe.
L’arc a permis le passage, alors que la voûte couvre. Elle maintient, protège la pièce, la salle ou la nef. Ses claveaux reposent les uns contre les autres, de part et d’autre de la clef, sur les impostes, afin de distribuer les forces dans le mur. Ainsi quelque chose peut-il reposer sur rien – à condition de s’appuyer aux deux extrémités contre deux piédroits encastrés dans un mur de matière. De la naissance des sommiers à la clef, la portée et la flèche ouvrent un arc de cercle dans tout ce qui paraît plein et fort du poids des pierres.
Plein cintre, asymétrique, en anse de panier, brisés en lancettes, paraboliques, les arcs dessinent de la porte d’Ashkelon au voussoir de Rhodes, de l’Iliwan des Parthes aux voûtes sassanides, des mosquées monumentales au pointu des cathédrales gothiques, des ogives de Sicile aux ponts métalliques,la mémoire de la répartition des forces au-dessus du vide par l’ingéniosité de ce qui vit et de ce qui construit ; elle ne cesse de passer la jambe par dessus l’absence.

Histoire de la porte

Une porte s’est ouverte dans la pierre, comme à l’entrée de la caverne d’Ali Baba. Et quelqu’un a traversé. Mais un trou ne fait pas une porte, encore faut-il qu’il conduise d’un endroit à un autre ; il doit indiquer un seuil.
Le premier, le vent ou l’eau avait franchi des passes de schiste ou de chêne, creusant des corridors, trouant la canopée d’une forêt-galerie ; mais seulement lorsqu’un être a changé de comportement en allant de l’ombre à la lumière, en changeant d’espace, il a traversé.
Déjà les pollens, les microorganismes, migrant d’une niche environnementale à l’autre et charriées par l’air et les courants ont franchi des caps. Des corps en pèlerinage ont basculé à leur tour d’un endroit au suivant, puis du dehors au dedans. Ils ont voulu forcer le passage et, à même les murs, ils ont commencé à creuser des portes – et à les refermer.
Le carrefour rend visible un dilemme, la porte une alternative : ouvert ou fermé. Il y a des seuils sacrés, poternes et propylées. Le vestibule devient l’avant-porte, et les préliminaires se multiplient, jusqu’à ce que la porte elle-même constitue un lieu, dont l’accès est gardé par un portillon. Les porches ne sont alors plus que des sas, les portes ouvrent sur d’autres portes : le passage semble sans fin, et l’espoir de franchir s’éloigne.
A cause des portes est née la ruse.
Bélisaire pénétra dans Naples, tenue par les Goths, en s’immisçant par un aqueduc abandonné : un bataillon d’élite s’infiltra dans l’étroit boyau, tandis que le gros des troupes se ruait à l’assaut frontal de la fortification, de nuit. Conduits d’eau ou d’aération, égouts et souterrains oubliés : dans toute citadelle assiégée, il y a des portes secrètes. Dans tout ce qui a été fermé, on peut se faufiler. Il existe une issue. Cherchez la porte : dans la plus close des chambres closes de roman policier, il subsiste une faille. Il n’y a pas de forteresse absolue. Parfois, nul n’est besoin de franchir les portes pour porter un coup en dedans : sans même rentrer dans Sparte Epaminondas en sapa les fondements quand il choisit d’établir une cité concurrente non loin de là. Il décida d’agir sur la ville ennemie à distance.
Car il y a la porte visible et la porte invisible, la porte du dehors et la porte du dedans.
Si les portes de la perception pouvaient être nettoyées, chaque chose apparaîtrait telle qu’elle est, écrivait William Blake : infinie. Une diète de plante, la mescaline, la liane d’ayahuasca ouvrent notre perception mi-close de la réalité. Ce qu’un vivant touche, voit, sent, transite par les guichets de ses sens, puis les portiques intérieurs de son esprit s’ouvrent et se referment ainsi que des fleurs, des yeux ou le muscle annulaire.
Pour le reste, il faut calculer.
C’est ou bien ou bien. Dans la Machine de Babbage, les portes logiques, reliées à des roues dentées, visaient déjà à encoder toutes les opérations de l’esprit. Tesla tenta d’utiliser des tubes à vide afin de permettre la passe ou l’impasse, mais c’est Walter Bothe qui conçut le premier une porte à la fois logique et électronique. Désormais, ce serait l’information qui irait ou qui se trouverait retenue.
Et qui dit porte dit portier.
Un groom en livrée se tient discrètement à l’entrée du grand hôtel, dont il reconnaît les clients habituels ; le physionomiste devant le casino ou la boîte de nuit dit non à certains, oui à d’autres, il juge au visage, à la réputation et au dress code. Ce soir, annonce un panneau, c’est gratuit pour les filles. Et les hommes attendent.
Il faut payer à l’entrée.
L’éleveur qui conduit ses bêtes au marché paye à la barrière d’octroi de la cité. La lumière paye au diaphragme de l’appareil photographique, les pulsations lumineuses au rythme d’ouverture et de fermeture de l’obturateur d’une caméra en temps de vol, les sons parasites à la noise gate du logiciel de traitement du signal sonore. Parfois un programme malveillant, un Cheval de Troie, passe et s’installe à l’insu de l’utilisateur.
La porte a été forcée.

Histoire de la fenêtre

Ce qui a été mis à la porte revient toujours par la fenêtre.
Une fenêtre, c’est une porte par laquelle on ne devrait pas pouvoir passer. Le plus souvent, elle est disposée en hauteur. L’air, la lumière, les sons aussi, parfois, en dépit du double vitrage, transitent par les fenêtres. Elles sont destinées à ce qui du corps entre en contact – mais à distance – avec son environnement : l’œil qui voit, l’oreille qui entend, les poumons qui respirent. Les fenêtres ouvrent un endroit scellé, emmuré, à ce qui a besoin non pas d’entrer ou de sortir, mais de faire entrer en soi ou sortir de soi quelque chose.
Tout étouffe.
On compare souvent les fenêtres aux yeux d’un visage, ou aux orbites vides d’un crâne. Un trou suffit. On le trouve couvert d’une treille, d’une claie, d’un moucharabieh. Le voici comblé à l’aide d’un simple papier huileux ou d’un journal chiffonné ; si je roule un tableau de Rembrandt et que je l’utilise comme bouche-trou d’un carreau cassé, pour éviter que le froid ne s’insinue chez moi, jugeait Nelson Goodman, l’œuvre ne fonctionne plus en tant qu’art.
Or la fenêtre elle-même peut fonctionner en tant qu’art. Laissant passer la lumière, il arrive qu’elle entraîne à sa suite de la couleur. A l’étage supérieur de la Sainte Chapelle, la série de vitraux conçue au XIIIe siècle et restaurés au XIXe court tout au long de très hauts murs: la Mer Rouge, David et Goliath ou, au centre, la Passion du Christ et, dans la rosace d’un gothique flamboyant, l’Apocalypse. À l’origine chapelle privée réservée au roi, aux grands du royaume et à quelques chanoines, l’enceinte vitrée était conçue à l’image de la Jérusalem Céleste. À la lumière du jour, les rouges, les bleus des vitraux se reflétaient sur le sol blanc marbré.
Ouvrez le vitrail médiéval: c’est la veduta renaissante..
Mais peut-être est-ce un trompe l’œil, une fenêtre pleine et aveugle, un mur ouvert sur un autre mur.Tout cadre cache. La peinture a un cadre, et le plan cinématographique un cache – comme si l’on couvrait de noir tout ce qui se trouve autour. Il y a le miroir qu’on promène le long des chemins et le cache-cache de la caméra au fil des routes.
Par la fenêtre du train de voyageurs, de la voiture sur l’Autobahn ou de l’avion de ligne, je demeure l’observateur immobile du monde qui défile ; c’est un paysage de mouvements. Le rythme hypnotique des rideaux d’arbres, les cimes lointaines et l’arrière-fond qui changent moins vite que l’avant-plan, les fumées d’usine, les centrales, les éoliennes ; tout file par la fenêtre.
Une épaisse vitre de sécurité me protège , double ou triple, et entre chaque épaisseur de verre du vide, un gaz isolant, des matériaux composites. Le verre devient plexiglas.
Alors tout ce qui s’ouvre et se ferme sur le monde est potentiellement une fenêtre. Chaque fenêtre ouverte sur le bureau de mon ordinateur contient une perspective sur un système de textes, d’images, de sons et d’informations qui se superposent, ordonnées, qui se chevauchent et qui s’éclipsent, comme si une ouverture pouvait en occulter une autre. La fenêtre fait écran.
Et finit en image.

Histoire de la grille et du damier

Quelque chose bée.
Ce n’est pas tout à fait ouvert, pas tout à fait fermé. Pour tenir serré du vide et du plein, quelqu’un s’est mis à tisser : un nid, une treille, une claie, de l’osier, des tiges, des branchettes, puis des nerfs, des tendons et de la laine de mouton.
Quelques lignes tirées dans un sens, quelques lignes tendues dans l’autre : apparaît une grille, comme sur les figures réticulées de la vallée des Merveilles, gravées à même la roche. Parfois les fils alternent, dessus dessous, parfois ils forment des nœuds à chaque intersection. Une femelle orang-outang coud, noue et dénoue des pelotes de fil toute la journée. Le tisserin déchire les feuilles vertes, en extrait de fines lianes qu’il glisse l’une sous la suivante et, entrecroisant les tiges d’herbe coupées, il tresse sa balle ovale du bout du bec.
Plus la grille est serrée, plus elle s’approche de l’opacité d’un mur ; plus lâche est la claire-voie, plus elle fait porte ouverte.
Voici un premier compromis entre interdire et permettre. Aussi a-t-il très vite servi aux portes et fenêtres de prison. Les barreaux, les grilles et les herses autorisent aux prisonniers de respirer, de prendre la lumière, tout en barrant l’entrée et la sortie. C’est une sorte de fenêtre, qui ne peut faire office de porte : on y voit, on y respire à travers, mais on y demeure enfermé. C’est la fonction du grillagé.
Il sert à cuire la viande aussi, et aux suppliciés, tel Saint Laurent. Remplie, coloriée, la grille se transforme en damier. A l’œil, la chose offre une répartition régulière du noir et du blanc, d’une couleur et d’une autre. On y joue aux échecs, on pave les sols, on allonge ou on écrase artificiellement les rangées, de façon à donner l’illusion d’un pavage régulier.
La mise en damier des images fait perspective.
Celle des mots donne l’imprimerie, la typographie et les mots croisés. Dans l’espace cartésien, l’espace entier se trouve quadrillé, de sorte que n’importe quel objet pourrait être identifié par des coordonnées : au croisement de l’abscisse et de l’ordonnée, des méridiens et des parallèles, il y a quelque chose.
Quelque chose, c’est grillé : tout est repéré.

Histoire du plancher et du toit

Le temps passant, il a fallu séparer le sol du ciel.
Le plancher mime et redouble la terre : certes, il la rend un brin plus régulière, plus plate et mieux isolée, parce qu’il la couvre de planches, de dalles, de pavés, qui sont à leur tour paillés, vernis, cirés, vitrifiés. Quant au toit, il sépare du ciel et s’y oppose : à l’infini, il impose un mur d’horizon, un couvercle plus lourd encore que le crâne, et peu à peu il grade, jauge, plafonne l’habitant. Après l’avoir protégé du ciel, des intempéries, du froid, de la nuit et des ennemis, il l’encapsule.
D’étage en étage, le plafond d’un homme devient le plancher de celui qui vit au dessus de lui. En l’absence de plafond de verre, il entend mais ne voit rien de l’étage supérieur. Et la société pyramidale, à la façon du songe cosmique de Théodore, permet de se figurer une succession de planchers et de plafonds, de classe en classe, de caste en caste, jusqu’au sommet. Celui dont le toit n’est le sol de personne, c’est le roi ; et qui n’a que le ciel, c’est le dieu.
Les anges de dieu montent et descendent l’échelle de Jacob, mais aux tréfonds des enfers, les damnés ne connaissent personne sous leur plancher : le plus misérable ne marche sur le toit de rien. Notre condition immobilière est toujours l’analogie d’un système d’étages.
Le plancher regarde le toit, qui lui tourne le dos. Parfois, celui qui en a les moyens orne son plafond de miroirs, afin de se regarder allongé sur son lit, dormir et faire l’amour : il est à lui-même son propre faîte. Et le plafond se couvre de fresques roccocos, s’illumine de lustres puis, parcouru de conduits, de tuyaux, de fils électriques, de convecteurs, le toit devient le cœur et la tête, tandis que le plancher demeure le cul, encavé dans les fondations.
Le toit s’aère : il prétend à la mansarde et au grenier, où jaunissent les souvenirs, s’entassent les regrets de famille. Le plancher cache sous les lattes, les dalles de béton, les souterrains, les caves, la crypte et les secrets.
Et chacun vit dans l’espace péniblement gagné entre sa combe promise et son comble espérée.

Histoire de l’escalier

Ce qui vit connaît le haut et le bas, mais tout autour ça monte et ça descend.
Quand le sol s’incline, le corps redressé d’un animal impose à la pente ou à la côte une alternance d’horizontale et de verticale. Il décompose l’angle par sa marche, en se laissant choir pas après pas. Ainsi la ligne se fait escalier : une sorte de sol pour poser le pied, une sorte de mur pour passer au niveau suivant.
Le corps soumis à la gravité transforme tout en droit et en plat. Insensiblement apparaissent sur la montagne des marches imprimées dans le rocher.
A la colline du nombril de Göbekli Tepe, où mégalithes et totems enfouis accueillaient tous les clans, un escalier conduit doucement. Puis on grimpe les mille marches du mont Girnar. Puis l’escalier tient dans le vide, et c’est une échelle de bambou, ou la scala naturae des êtres ordonnés du plus modeste au plus éminent. Puis l’escalier qui mène au Paradis, ou celui qui s’enfonce chez les morts, ou l’escalier honorifique à la cour du roi qui s’ouvre, se déploie tel une coquille ; puis il est central, puis il est à vis ; puis le voilà qui s’enroule en colimaçon, et il tourne, tourne encore, le long de la rampe où la main cherche le fil. Puis c’est un escalier balancé de pierre taillée. Puis à montée droite, puis circulaire, puis mixte. Puis l’escalier italien, puis hélicoïdal, à la française et à quartiers tournants. Le voilà de plus en plus chargé, son garde-corps s’encombre de balustres, ses nez de marche deviennent saillants, de volée en volée, il tourne encore, il s’enroule et comme dans les rêves et les cauchemars fiévreux, d’étage en étage, il se replie sur lui-même.
Ainsi que dans les dessins d’Escher, l’escalier sans fin négocie quatre virages à angle droit, et la figure revient à son point de départ.
Le sens de cet escalier de Penrose, c’est de figure par une illusion d’optique une boucle, un objet qui reviendrait en lui-même, qui serait la source et l’embouchure de son être. Parvenu à sa trémie, l’esprit en proie au vertige remet le pied sur le perron.
Or la forme montante du limon et de la ligne de foulée parcourue par le regard fasciné contient en réalité une figure descendante, et la forme qui descend contient en réalité une forme qui monte.
De sorte qu’il y a deux escaliers, et jamais un seul.
Toute chose qui se poursuit se rate et débouche sur autre chose qu’elle-même : dans l’escalier ascendant, un escalier jumeau dégringole , et inversement.

Histoire de la colonne

Jadis il y avait de grands arbres, enracinés dans le sol, qui paraissaient monter jusqu’au ciel.
Tout d’abord, les animaux ont collecté du bois mort dans la clairière. Patiemment, certains d’entre eux ont détaillé la silhouette élancée des arbres de la sylve : ils ont coupé le bois, ils l’ont ébranché, émondé, tondu, taillé, et ils lui ont donné l’apparence géométrique de planches, qu’on assemble en étais et en piliers.
Plus tard, d’autres ont creusé dans le roc des carrières et à la roche ils ont progressivement prêté la forme des arbres qu’ils avaient coupés : eux ont élevé des colonnes. Afin de soutenir temples et mausolées, palais, bastides, castels, le long des allées, au front des bâtiments, on a d’abord poutré, puis on a sculpté avec minutie des arbres de pierre, dans l’idée de transformer la ville en forêt pétrifiée. Les colonnades dessinent une nature abstraite, arrachée au monde agreste et imprimée dans le granit rouge et dans le marbre clair.
Puisqu’il y avait un sol et un ciel, un plancher et un plafond, les colonnes ont permis de maintenir l’un et l’autre écartés : il fallait ouvrir entre les cieux et les enfers un univers humain. Grecque, la colonne n’a d’abord retenu de l’arbre que la direction et la silhouette lisse, sans cannelure ni ornements. Elle a progressivement mimé le végétal et les tronçons de son fût, d’abord d’ordre dorique, ont soutenu ensuite un chapiteau à volutes tout en s’enracinant dans une base moulurée ; la chose a fini corinthienne quand elle a gagné des feuilles d’acanthe ; enfin la colonne a excédé l’arbre, elle s’est couverte de cannelures, de bagues, elle s’est tordue en hélice, en spirale, elle est devenue mieux que liane. Déchaînée, émancipée, la colonne vaut par elle-même.
Plus personne n’a besoin de colonnes, car la colonne ne tient rien. Son chapiteau ne porte plus aucun poids, sinon le sien : elle chôme, simple élément d’apparat.
Quand nous vivions dans un cosmos, la terre était reliée au ciel, mais l’un et l’autre ne sont plus distincts, le haut et le bas n’ont pas besoin d’être liés, et il ne reste que le lien : la colonne supporte le vide.

Histoire du pont

C’est un pont.
On peut faire mur de tout, on peut faire pont d’un rien.
Transformer patiemment un non lieu en un lieu, c’est ce que n’importe qui peut faire de mieux. Dans un angle mort entre deux forces ennemies, dans le vide ou sur l’abîme entre deux puissances, deux royaumes ou deux blocs qui, demi pour demi, forment un monde entier, il est toujours possible d’enfoncer un coin ou de jeter un pont. Le meilleur ami de deux ennemis connaît le sens du vide, car il se déchire à l’image du monde et il se tient au dessus de rien. Il n’appartient ni à l’un ni à l’autre : il a posé un pied sur un bord, un pied sur l’autre. Il tient également à ce qui cherche à s’entredétruire, ou à ce qui s’ignore. Il n’est pas médiateur. Il ne fait pas discuter entre eux un côté et le côté opposé : il les relie et transforme l’impasse en passage. Il est un pont, et les plus belles des œuvres, les meilleurs des hommes incarnent toujours des ponts sur le vide. Après eux, les hommes prennent pour acquis le travail de construction et vont sur le pont comme sur une voie naturelle. Celui qui a fait l’effort de devenir pont se fait toujours marcher dessus, à la fin. C’est le destin de quiconque enjambe la dépression, qui se courbe et répartit ses forces entre les deux bords d’un monde, au dessus non pas de rien, mais d’une vallée encaissée, pour permettre aux êtres de passer. L’insurmontable devient plat, quand le pont est réussi. Il annule son effort et rend invisible sa propre tension – à moins qu’il ne s’effondre. Et lorsque le pont s’écroule, il apparaît à tous que le chemin le plus évident était un effort terrible, une construction éphémère et frêle qui avait fini par sembler une voie naturelle.
Parmi ce qui va, tout est fait de ponts oubliés.

Et voilà ce qu’on devrait raconter à l’œil qui prend le temps de voir et de rêver devant les dessins de Frédéric Dupré.

Tristan Garcia

Posté le Jeudi 12 mai 2016

1/ D’abord, un cadre. Encadrement d’un espace. Occupé par des formes géométriques. Sur lequel elles n’exercent aucune espèce de déformation. Sinon, dépeuplé.

2/ La géométrie dans l’espace mue progressivement en une végétation directement issue de son abscisse et de son ordonnée, changées en tiges creuses, racines grimpantes, lierres et lianes.

3/ Germination intensive et paradoxale. En ce qu’une tuyauterie beaubourgienne germe d’un échiquier, avec des ahans dus à ce que le dessin semble brossé à traits rapides, jetés, presque impensés, l’elliptique éclat mercuriel d’un couteau assassin.

4/ La machine tubulaire se met à ressembler à un accélérateur végétal de particules imaginaires organisé à partir de l’exposition discrète, au retrait d’un toko no ma, d’une table format bridge où est posée une lampe de chevet.

5/ À l’instar de la lampe, le métamorphosisme ici à l’oeuvre  doit toujours composer avec un élément changeant, non-compatible et qui en est la contrariété.

Mondes étranges que celui des dessins de Frédéric Dupré. Aux non moins étranges relations. Rien d’elles ne va de soi. À chaque instant seront rompues. L’issue n’en est jamais l’absolu d’une solitude. Absolu et relativité, solitude et société sont chimères du vécu. Les formes sont comme tramées d’un voile, de neutre, d’hésitation, de palinodie.

Texte à paraître de Jacques Sicard.